1. TERMINOLOGIA E STORIA
Analisi del termine “ Coreografia”

Il termine Coreografia deriva dal greco choréía <danza> - gráphein < scrivere> e appare nel sec XVI per indicare appunto la scrittura o notazione della danza cioè un sistema di simboli grafici che rappresenta i movimenti dei ballerini ed i loro spostamenti nello spazio.

Sul finire del Settecento il termine cominciò ad essere usato con il significato attuale di invenzione dell’insieme di passi, movimenti e figurazioni che compongono un balletto.

La Coreografia è l’essenza stessa di un balletto, ne costituisce la struttura ed il disegno. Per questo motivo verrà applicata non solo alle formazioni di balletto artistico ma anche a quelle dei balli di gruppo che hanno caratterizzato la tendenza sviluppata a partire dal 1950 nelle società occidentali ed in modo particolare in Italia.

Il Coreografo, cioè l’inventore della coreografia, è l’autore di un balletto o formazione coreografica, così come un compositore è autore della sua musica o un autore drammatico della sua tragedia. Tuttavia sul piano filologico la coreografia non è propriamente il balletto o formazione coreografica.

Il balletto e la formazione coreografica (cioè la danza come tale) si uniscono alla scenografia, composta dai costumi, le luci, le soluzioni teatrali o d’ambientazione, mentre la regia coordina il tutto. Sul piano estetico è praticamente impossibile e forse sbagliato distinguere in maniera precisa tale idea globale di balletto o formazione coreografica dalla coreografia ad essi legata.
Fin dagli inizi della storia del balletto, il coreografo, chiamato anche ‘inventore di balli’, è anche operativamente il registra cioè l’ideatore dello spettacolo in tutti i suoi aspetti. Inoltre, oggi come ieri, è il coreografo a dare indicazioni allo scenografo e perfino al compositore quando si tratta di musica originale composta per un determinato balletto. L’importanza della figura del coreografo non è mai stata messa in discussione.

2. LA SCRITTURA COREOGRAFICA
Analisi del sistema di simboli grafici e semantici che rappresentano i movimenti deiballerini in rapporto ai loro spostamenti spaziali

Molti coreografi tra cui K.McMillan, J.Robbins e M.Béjart, tendono a creare una coreografia o singole parti di una coreografia in base alle peculiari qualità espressive di determinati ballerini. Ci sono invece coreografi che procedono per appunti grafici: idee fermate sulla carta, magari in maniera essenziale, per essere in seguito verificate in studio (per es. Cunningham). Altri come G.Balanchine lavorano prevalentemente sulle partiture musicali, usando i danzatori come strumenti e dando alle loro opere un perfetto senso orchestrale, come per Agon su musica di Stravinskiy: questo però rende il balletto inadatto all’inserimento di personalità fortemente individualistiche.

Uno dei principali problemi della coreografia è quello della notazione cioè della registrazione dei movimenti dei ballerini o danzatori, dei loro spostamenti spaziali, dei ritmi, ecc..
Fra i primi tentativi organici di notazione coreografica va ricordato quello adottato da Th.Arbeau nel suo trattato Orchésographie scritto nel 1588. Assai più completo il metodo di M. Feuillet in Coreografia o arte della danza del 1700, che fu ripreso e perfezionato da altri studiosi.
In tempi più recenti hanno avuto importanza i metodi di V.Stepanov con l’Alfabeto dei movimenti del corpo umano del 1892 oltre a quello di R.von Laban , Labanotation.

Oggi la notazione coreografica scritta è ampiamente superata dalle riprese cinematografiche e video. Queste presentano tuttavia il problema di dover filmare, allo stesso tempo, i particolari e l’insieme; inoltre vi sono angolazioni di ripresa che possono rivelarsi ingannevoli ed esiste sempre il problema dell’appiattimento dato dalle due dimensioni.

3. LA COSTRUZIONE COREOGRAFICA
Metodologia della costruzione di una coreografia “tipo” e delle sue derivate “disciplinari”

La centralità del corpo umano è uno dei presupposti teorici per la formulazione di una definizione concettuale e simbolica della danza. La nuova danza del XX sec. può darci un corpus filosofico compiuto grazie al fatto che interpreta una questione radicale di tutta la cultura occidentale: come riconoscere l’Essere all’uomo di fronte alla finitezza del suo corpo.

Riportare l’essere all’uomo significa anche ritrovare nell’uomo il carattere divino che lo distingue, la sacralità dell’Essere, recuperando antichi miti ancestrali di origine orientale. Non c’è da meravigliarsi dunque se una delle più antiche arti è quella del movimento: la danza. Con caratteristiche diverse essa fiorisce dappertutto. Le sue origini si perdono nella preistoria più remota: molto prima che la danza evolvesse negli stili di un’arte complessa, l’uomo trae diletto a flettersi e scuotersi, a girare su se stesso, a divertirsi con passi artefatti, a pestare i piedi aritmicamente, proprio come fanno i bambini anche oggi.

Consapevole del moto di potenti forze della natura, il primitivo esibisce a sua volta movimenti nella speranza che tale imitazione quieti quelle forze terribili o anche nella pretesa di dar prova di un’analoga abilità dinamica, capace di un sopravvento su di esse.
I cacciatori danzano prima di mettersi sulle tracce di una possibile preda, i guerrieri danzano prima di affrontare il combattimento, l’intera tribù danza per esorcizzare gli spiriti maligni e propiziarsi agli dei. C’erano danze per stimolare la pioggia, per festeggiare il raccolto (della fertilità), danze in onore delle nascite, dell’avvento della pubertà (iniziazione), per i matrimoni, per ossequiare la morte ed il suo trapasso.

Tutte le grandi civiltà hanno creato danze proprie con l’elemento fondamentale della danza: il movimento del corpo nello spazio.
Ma poiché il corpo ha una vastissima gamma di movimenti, questi possono essere espressi ed interpretati con delle profonde differenze da cultura a cultura. Per facilitare la nostra comprensione potremmo suddividere le diverse “forme” di danza nel mondo in tre grandi gruppi, in base alle civiltà:

1. Danza Occidentale
2. Danza Orientale
3. Danza Africana e Primitiva

Ognuna di queste forme viene connotata da una struttura base di postura, portamento, coordinazione e da dinamiche del movimento corporale in relazione a “sé stesso”, alla rappresentazione “visuale coreografica” intesa come immagine vista in senso pittorico bidimensionale e alla rappresentazione “spaziale coreografica” tridimensionale.[1]

4. L’INVENZIONE COREOGRAFICA NELLA DANZA
Morfologia della struttura coreografica intesa come “invenzione” di un insieme di passi, movimenti e figure che compongono un balletto.

Larghissima parte dell’universo è in movimento. Nello spazio esterno i pianeti girano attorno al sole. Anche il nostro pianeta, la Terra, segue l’orbita e gira contemporaneamente sul proprio asse, secondo un sistema di simmetria ripetuta dall’atomo dove elettroni in rivoluzione ruotano contemporaneamente intorno a un nucleo di protoni e neutroni.

Per forza d’istinto, i corpi umani si mettono in sincronia con il moto perenne del cosmo, movendosi a loro volta senza una meccanica razionale:

a. Indietreggiamo per paura
b. Alziamo le mani in atteggiamento di sorpresa
c. Abbracciamo con gesto primitivo e logicamente non spiegabile qualcuno che ci è caro
d. Esprimiamo gioia ed euforia

Tutto ruota attorno a noi: assistiamo al ricorrente passare delle stagioni, all’inesorabile parabola della vita, dalla nascita alla maturità, alla vecchiaia e alla morte. La vita stessa è movimento.

La filosofia nietzscheana ci consente di mettere in luce i parametri culturali che silenziosi scorrono dietro la nascita della danza. La necessità di tale filosofia è quella di rompere con una cultura focalizzata su qualcosa “fuori” dal corpo esprimendosi con estrema determinazione. La nuova umanità riconosce al proprio corpo il senso universale della vita.

All’alba di questa svolta epocale si situa un cambiamento culturale che considera l’uomo a partire da quello che egli è innanzitutto, vale a dire corpo. In tal senso tanto Nietzsche quanto la Nuova Danza sono interessati all’incontro dell’Essere e dell’uomo in seno al principio vitale del corpo.

Molti coreografi evocano la presenza del Dio nel corpo di colui che balla; il filosofo tedesco afferma invece di credere solamente in un dio che sappia danzare, secondo il principio cosmico della tradizione induista che va sotto il nome di Shiva: dea della danza che con il suo continuo incalzare simboleggia la creazione e la distruzione di ogni cosa ponendosi all’incrocio di vita e morte per riassumerli in un unicum cioè in un solo principio portante, quello di essere = movimento.[2]

Nel dialogo socratico L’anima e la danza (1921), sulla falsariga del Simposio di Platone, Paul Valéry fa interagire tre personaggi: Socrate, Fedro ed Erissimaco, i quali s’interrogano e discutono sull’essenza della danza. Davanti al volteggiare di “un coro alato di danzatrici”spicca “Athikte, la danzatrice sorprendente e suprema” che Socrate ammira convincendosi del fatto che “quel piccolo essere dà da pensare”. Con questa affermazione Valéry individua una rilevanza filosofica che più tardi rinforza in una conferenza che pronuncerà in occasione della presentazione dello spettacolo di danza spagnola della danzatrice L’Argentina, nella quale il filosofo poeta torna ad interrogarsi sulla danza.

In questo splendido dialogo Valéry individua il proprio della danza in un esperire[3] del corpo, segreto ed ineffabile, nel quale si combinano insieme gli opposti. Questa prospettiva serve per cogliere altre costellazioni di senso che fino ad ora non hanno trovato considerazione, come ad esempio la polarità tra razionalità e sfondo mistico (inteso come illuminazione, passione, intuizione, affetto) del quale raramente si tiene conto e che è riscontrabile nell’Anima e la Danza. In questo testo di radicale importanza per l’acutezza e la profondità con le quali Valéry affronta la questione del “che cos’è la danza”, egli innanzitutto prende consapevolezza del fatto che la ragione è inadeguata a cogliere l’essenza della danza. Con questa affermazione il filosofo-poeta dichiara lo statuto di secondarietà della ragione rispetto ad un primum che è dato dall’esperienza delle danzatrici. In altri termini il primum è quel senso “divino” dell’essere che è tale proprio perché trova senso in se stesso, perché trova senso dal semplice fatto che è … cioè che è. La danzatrice “tutta danza diventa e tutta quanto il moto totale si consacra”[4]

Il corpo della danzatrice non è un mezzo che trasmette un messaggio, ma è un soggetto che incarna nella danza stessa qualcosa della verità dell’essere e dell’ esserci.
Valèry, alla fine del dialogo, giunge a catturare l’essenza originaria della danza, riallacciandosi a quell’antica ed importante tradizione che attribuiva alla danza il senso del divino, del sacro, del segreto. Il filosofo-poeta afferma che la danza è estasi, intesa non in senso proprio di esperienza mistica, ma come “luogo vuoto” nel quale affiorano le più vere ed autentiche possibilità e potenzialità del corpo e quindi nella sua capacità di metamorfosi espressiva.

5. LA CONVENZIONE COREOGRAFICA NEL BALLO
Insieme di segni semantici che codificano una danza destinata ad essere decodificata da convenzioni sociali in coreografie individuali, in coppia ed in gruppo.

Tutte le grandi civiltà hanno creato danze proprie, anche se in un certo senso tra loro affini dato che usavano il corpo in movimento. Ma poiché il corpo ha una vastissima gamma di movimenti, i tipi di danza presentano enormi differenze da cultura a cultura. Quelle asiatiche sono più complesse in parte perché la danza orientale, come l’arte orientale in genere, è strettamente legata alla religione ed ha, perciò, un carattere contemplativo. Ciò è evidente in modo particolare in certi aspetti della danza indiana ed è una conseguenza del fatto che gli indù credono nella creazione del mondo da parte di un “dio ballerino”: Shiva. Le danze che si sono sviluppate in India si avvalgono di gesti complicati realizzati non solo con le braccia ma anche con le altri parti del corpo, spesso trascurate in Occidente, come le caviglie, il collo, il naso, i polsi e gli occhi. Attraverso i secoli alcune nazioni asiatiche hanno associato la danza ad altre arti al fine di ottenere un genere di spettacolo composto. Due delle più importanti espressioni del teatro giapponese tradizionale, No e Kabuki, abbinano la danza alla recitazione ed al canto. Il teatro cinese indigeno non fa una netta distinzione fra la danza, il dramma, l’opera, i giochi di prestigio e le acrobazie.

Gli antichi greci vedevano nell’ordine formale della danza un esempio di perfetta armonia tra mente e corpo ed in questo senso la danza era ricorrente nelle feste religiose, nei matrimoni ed ai funerali. La danza era composta e solenne nella tragedia, dinamica e talvolta erotica nella commedia.